Свежий Номер

№ 7 (57), 2009

В сборнике представлены произведения тридцати трех российских поэтов, объединенных по хронологическо-поколенческому принципу: под поколением понимаются авторы, рожденные с 1960 по 1970 годы. Однако это не единственное, что их связывает. Многие из авторов, в том числе и составитель антологии Борис Лукин, — выпускники Литературного института. Именно в этом вузе состоялась первая презентация проекта (всего их намечено более десяти, по городам проживания авторов), по результатам которой Литинститут включил «Наше время» в учебную программу семинаров по современной литературе.
Региональная широта охвата — от Санкт-Петербурга до Сахалина. Среди авторов тома есть как известные поэты, лауреаты российских и международных литературных премий (например, Андрей Расторгуев — лауреат Государственной премии Республики Коми, Вячеслав Ар-Серги — народный писатель Удмуртии), так и те, у кого нет ни одной публикации в «Журнальном зале» «Русского журнала».
Обширные подборки, равные по объему маленькой книге (примерно по 350 строк), охватывают весь творческий путь авторов: от первых публикаций до наших дней. Циклы снабжены подробными автобиографическими справками, написанными с доверительной интонацией от первого лица. Завершает книгу подробное библиографическое досье на каждого участника проекта.
Читатели мало знают современных поэтов, так как до сих пор не было хрестоматийного, антологического свода произведений авторов, живущих сейчас и писавших последние десятилетия. Восполнить, хотя бы отчасти, этот пробел — такую задачу ставили перед собой составитель и редколлегия.
Тематика «Нашего времени» самая разная, но заметно бросаются в глаза патриотический лейтмотив и тема детства (складывается впечатление, что составитель намеренно просил авторов предоставить такие стихи), — что, безусловно, передает так называемый аромат эпохи — эпохи с таким неоднозначным событийным эпицентром, как распад СССР: «Не для этого мы строим / Тыщи фабрик и дворцов. / Назовет потом застоем / Это кучка подлецов. // На уроках я скучаю / И гляжу воронам вслед. / Мне всего двенадцать лет. / Счастья я не замечаю». (Николай Зиновьев, 1972 год.)
Представленная поэзия «сорокалетних» — традиционная, без новомодных изысков. В антологии практически нет экспериментальных форм, подавляющее большинство стихотворений — классического образца, с академическими рифмами и метром. Исключения составляют разве что один-два-три верлибра Инны Кабыш, Вячеслава Ар-Серги, Нины Обрезковой, Максима Амелина. Таким образом, составитель Борис Лукин демонстрирует только один срез всего поэтического многообразия — реализм.
Подобный отбор рождает парадокс: с позиции сегодняшнего дня «Наше время» кажется совершенно несовременным, «винтажным». Многие стихотворения могли бы быть песнями из советских кинофильмов: «О судьбе Советского Союза, / О любви и гордости своей, / О слепых товарищеских узах / Спой, как прежде, красный соловей». (Александр Кувакин, «Красный соловей».)
О родных краях пишет добрая половина авторов сборника: Вячеслав Ар-Серги — об Удмуртии, Фёдор Черепанов — об Алтае, Максим Амелин — о Курске, Андрей Ребров — о Санкт-Петербурге, Андрей Расторгуев воспевает Урал, Константин Паскаль — красоту рязанской земли.
О жизни и ее смысле рассуждают Валерий Дударев, Дмитрий Новиков, Алексей Ахматов, Владимир Семенчик. «Одиночества вечная палка, / два конца у тебя — одному / тишина и рыбалка, а балка, / а петля с табуреткой кому?» (Д. Новиков, «Одиночества личная тема…»)
Религиозные мотивы звучат в стихах Андрея Реброва, Константина Кравцова, Бориса Лукина, Елены Исаевой, Нины Ягодинцевой. «Не раскрестить ни лога и ни слога. / До костной ткани облакопрогонна, / святоприимна, выспрення, убога, / теперь жалка — ты все равно икона». (К. Кравцов, «Икона».)
Тему детства раскрывают Александр Кувакин, Сергей Филатов, Инна Кабыш, Евгений Эрастов, Алексей Витаков.
Юрий Перминов пишет о максимализме, присущем лишь молодости: «В каких-то семнадцать лет / казалось — все в жизни известно… <…> Я был монтировщиком сцены / и Солнце тогда поднимал!»
Дмитрий Мизгулин беспокоится о судьбах Родины: «Когда-нибудь опять великой / Россия будет. А пока / Голубоглазые таджики / Нам строят счастье на века».
В стихотворениях Николая Зиновьева пейзажная лирика переплетается с философской: «У насосной сыч хохочет. / Он нашел себе приют / За задвижкой, старый плут. / Где-то женщины поют… / Умирать никто не хочет».
Что интересно, в книге практически нет любовной лирики (кроме пары стихов Елены Исаевой и Людмилы Ветровой); сборник получился немного «мужской» и совершенно почвеннический.
Итак, перед нами тридцать три автора родом из шестидесятых — во многом разные, во многом схожие. Подводя итоги, хочется привести строфу, которая завершает антологию: «Преуспеет в словесном тот / ремесле, кто туго набьет / отощавшему снедью пузо, — / чем богата, все из печи / с пылу с жару на стол мечи, / да поболе, русская Муза!» (Максим Амелин, «Насыщение, а не вкус…»)
«Наше время. Антология современной поэзии» — по замыслу создателей, только начало проекта. В настоящее время готовится к изданию сборник «Современная проза России» и второй том поэтической антологии. Весь тираж встанет на полки библиотек.

Виктор Клыков родился в Москве. Работал рабочим на стройках столицы, переводчиком французского языка, инженером-конструктором в автомобильной промышленности, научным сотрудником в Академии наук СССР, экспертом Госплана СССР и Комитета по науке и технике СССР. Кандидат экономических наук. С 1983 года живет в Австрии. До 2000 года работал в Организации Объединенных Наций в Вене.
Его стихи публиковались в российских литературных журналах и альманахах в России, таких как, «У», «Истоки», «Журнал Поэтов», «Другое полушарие», в русскоязычных изданиях в Европе: газетах «Российский Курьер Центральной Европы» (Вена — Будапешт), «Соотечественник» (Вена), «Газета АРIA» (Лондон — Кипр), в журналах «Венский Литератор», «Новый Венский Журнал» и др.
В 2007-2008 годы его стихи вошли в австрийские поэтические сборники «Lyrikbltter» Общества «Lyrikfreunde» и в антологию «Stimmen und Stimmungen» (2007 год, Вена, издательство «Мusaget»).
Клыков — автор трех поэтических книг: «Чувства и впечатления» (1992 год, Вена, Австрия, самиздат), «Сердце русское волнуют…» (2001 год, Москва, издательство «Альтекс»), «Вдохновение — Inspiration» (2003 год, Москва, издательство «Летний сад»). Член Союза писателей России и австрийского литературного объединений «Lyrikfreunde» (Вена). Один из основателей и Президент литературного клуба «Русская поэзия в Австрии» (Вена).
В новой книге поэта опубликованы стихи, ранее не печатавшиеся в предыдущих сборниках.
Книга состоит из одиннадцати глав. В первой главе представлены ранние сочинения поэта, в остальных главах — новые стихи, написанные после 2003 года и собранные в отдельные циклы.
Мне особенно по душе верлибры Виктора Клыкова. Они просты и музыкальны, образны и по-хорошему наивны. Известный критик Лев Аннинский однажды придумал такой термин — поэтическое самообслуживание. Виктор Клыков пишет обо всем искренне, не пытаясь встать на котурны ложной многозначительности. Он таков, каков он есть. И ему есть, что сказать людям.
Запомнился цикл «Музыкальные фантазии».
Вот такое, например, стихотворение.

Верлибры Клыкова всегда имеют свою музыкальность, внутренние (спрятанные) рифмы. Словом, это не такая простая поэзия, как может показаться на первый взгляд.

В нынешнем (2009) году в тольяттинском литературном агентстве Вячеслава Смирнова вышла книга Татьяны Смирновой (Гоголевич) «Мой остров». Или: Гоголевич (Смирновой) — честно говоря, я затрудняюсь с выбором правильного варианта представления автора. На обложке значится: «Татьяна Смирнова», но эта, девичья, фамилия — скорее, запоздалый псевдоним. Прозаик с такой фамилией в литературных кругах Тольятти вряд ли кому известен. Зато хорошо известна фамилия Гоголевич, ибо именно под такой фамилией автором были опубликованы многочисленные рассказы и несколько повестей, а также сборник стихотворений «Алые яблони». И если уж говорить об этом, то последний имел гораздо больше прав быть изданным под фамилией «Смирнова», поскольку в него вошли большей частью стихи, написанные в юности. Сверх того, вошедший в книгу рассказ «Февраль» и не вошедшая в нее повесть «Иные миры», попавшие, соответственно, в длинные списки премии им. Ю. Казакова («Новый мир») и им. Белкина («Знамя») за 2008 год тоже были заявлены под фамилией Гоголевич. Все это создает некоторую путаницу, причем ирония судьбы заключается в том, что история с переменой фамилии имела своей целью путаницы избежать.
Дело в том, что Татьяна Гоголевич (Смирнова) по профессии врач, кандидат медицинских наук в области психиатрии, и у нее довольно много научных публикаций в специальных изданиях (как отечественных, так и зарубежных). И в данный момент ей захотелось свести к минимуму «непрофильные» ссылки, выдаваемые поисковыми системами Интернета коллегам-медикам. На мой взгляд, попытка запоздала, потому что в последние 5-7 лет, когда Татьяна Гоголевич вернулась к литературному творчеству и начала печатать свои произведения, эта фамилия устойчиво ассоциируется с хорошей прозой, и читатели уже имеют в этом отношении не меньше прав, чем врачи.
Засим приступим.
«Мой остров» открывает одноименный рассказ, которому предпослан эпиграф из стихотворения В. Набокова, написанного в берлинской эмиграции в 1921 году. Перифразом, переходящим в цитату без кавычек (что, по всей видимости, означает если не равноценность опыта, то тождественность результата), он и завершается. Тем самым, образуя замкнутый мир, подобный описанному острову посреди Волги.
«Родина не может быть абстрактной. В глубине отвлеченного понятия — у каждого из нас — конкретный образ. Для меня родина — остров на Волге…»
Вместе с автором героиня рассказа смотрит на остров своего детства с берега, и это, принимая во внимание эпиграф, снова заставляет читателя вернуться к Набокову, на сей раз к его «Другим берегам»: дает понять, что двойная отсылка не может быть случайной, и перед нами нечто большее, чем просто детские воспоминания. Позднее, об этом говорится прямо:
«Я смотрела на остров и пыталась узнать его, и меня не отпускало чувство, что я так далека от той своей, детской родины, как если бы навсегда уехала за границу».
Другими словами, вольно или невольно, но в первом же рассказе автор недвусмысленно предостерегает читателя от поверхностной трактовки текста.
На это есть причина: с одной (и наиболее явной) стороны, рассказ сводится к мастерскому описанию безымянного острова.
«…И названия острова, где мы рыбачили, я не знаю или не помню — да мне и легче так, — пусть этот остров будет Безымянным, не названным никак, не принадлежащим никому, словно бы и не существующим вне моей памяти».
С другой, какую бы высокую оценку ни дать этому в высшей степени живописному и точному описанию мельчайших подробностей расположения, природы, погоды и обстоятельств, к нему суть рассказа не сводится. Хотя изобразительный план (читая, невозможно не вспомнить «всесильного бога любви, всесильного бога деталей») даже заслоняет собой сюжет.
Сюжет здесь, как и в большинстве рассказов Татьяны Гоголевич, выполняет вспомогательную функцию. Он служит необходимой и достаточной основой для развертывания муаровой ткани повествования. Каким-то удивительным образом она всегда источает нежное переливчатое сияние. Будь то, как в «Моем острове», описание цветущего летнего луга: «Атласные полоски трав текли по острову, волнами переливались через него. Над травами порхали бабочки. Цветным шелком были запутаны в травах и разбросаны по песку сорванные дождем лепестки». Или зимней метели: «…небо из томительно-мертвенно-черного приобрело другой оттенок, немного фиалковый, и горы на обоих берегах подошли ближе, засветились, как светится в темноте хорошо промытый фарфор — на мгновенье, не больше. А снежные волны неслись уже не сверху вниз, а параллельно земле» — как в «Феврале».
Это одна из отличительных особенностей прозы Т. Гоголевич; тем не менее, сюжет в ее рассказах наличествует, и, несмотря на явное преимущество изобразительного плана, не будем недооценивать другие элементы текста. Лаконичность сюжетного рисунка автор умело использует для того, чтобы минимальными средствами добиться его законченности (по крайней мере, в лучших образцах). Органично вписанные в него портреты персонажей очерчены точными психологическими штрихами и проработаны в меру требований, сюжетом предъявляемых. Несмотря на краткость изложения сюжетной линии, читателю хорошо понятно не только отношение главного действующего лица (через призму отношения взрослой героини к себе самой — в воспоминании) к остальным героям рассказа, но также их взаимные отношения. И ни один из элементов не повисает в воздухе, хотя в совокупности они образуют почти невидимую конструкцию.
Поскольку восприятие героиней окружающего мира показано с акцентом на богатстве — я бы даже сказала роскоши, — стоит остановиться на этом подробнее.
Не случайным образом показывает нам автор подробности этого мира: как будто камера наплывает, и изображение увеличивается, и становятся видимыми скрытые прежде детали. «Вначале было то, что виднелось от Морквашей: песчаный берег с кустиками ракит, словно нарочно высаженными по краю у воды, и полоска песчаного пляжа, и дальше — сплошная полоса леса. Но и это оказалось при ближайшем рассмотрении не похожим на сложившийся издали образ. Во-первых, полоска песка развернулась в огромный пляж, а лес на острове не был сплошным. <…> Во-вторых, остров оказался обитаемым — кто-то приезжал сюда и скосил траву, разбросав по скошенной полянке. В уже подсохшей траве было много цветов, они нежно пахли. <…> Огляделась вокруг — остров казался зеленым, зеленое переливалось всеми оттенками листвы и трав — а цветов почти не было…»
Изображению присуща хорошо ощутимая внутренняя динамика, причем не только физического, но и психологического (за счет ощутимого присутствия в этой картине воспринимающего субъекта) характера. Отношения героев Т. Гоголевич с окружающей действительностью, будь то природа родного края или иных мест, или люди, с которыми сталкивает судьба, лучше всего охарактеризовать как познание: познание мира и человека. Именно оно здесь главное. Изучающий взгляд героев можно было бы назвать исследовательским, если бы не ярко выраженная эмоциональная окраска их восприятия; и это взгляд человека не ищущего, в результате, материальной выгоды. Взгляд, и скользящий, и при этом фиксирующий и запоминающий мельчайшие детали увиденного, подолгу задерживающийся на чем-то особенно волнующем, и является, по сути, и главным действующим лицом, и содержанием рассказов, обусловливая необычный эффект от прочитанного. Все как будто в высшей степени материально в этих рассказах, почти осязаемо — и, в то же время, кажется почти нереальным, поскольку далеко уходит в область метафизического.
Кажется невероятным, что цвет, звук, запах могут иметь столько оттенков, а взгляд — вобрать в себя и удержать столько подробностей. И тогда посмотрим иначе: сколько любви к сущему понадобилось для того, чтобы рассмотреть и запомнить его фрагменты в мельчайших деталях! Как надо любить слово и владеть им, чтобы так виртуозно передать их на письме, чтобы они не пропали навсегда в волнах памяти — подобно сокрытому туманом и дождем острову.
«И как будто бы кто-то черкал тушующими карандашами по этому мерцанью, мокрым бликам, по алым, золотым стволам, и черные струи мешались с золотыми — там, где освещенный огнем дождь сыпался с ивовых ветвей тоненькими стрелами».
Подобным образом автору удается точно, наглядно запечатлевать и передавать в своих текстах дух времени. Рассказы им всегда пронизаны; в некоторых он выходит на передний план. Пожалуй, лучше всего эта — еще одна — характерная черта, особенно привлекающая, к слову, издателя книги Вячеслава Смирнова (просто однофамильца), выражена в рассказе «Где-то под Тулой».
Ретроспективный взгляд свойственен прозе вообще; всегда существует дистанция между написанным на бумаге (в отличие, скажем, от запечатленного на холсте и — в еще большей степени — живущего в виртуальном видеопространстве) и первоисточником. И даже не столько время, прошедшее с момента первого знакомства с ситуацией, которую автору захотелось воспроизвести, до момента осуществления этого намерения играет здесь определяющую роль. Интенсивностью мысли определяется расстояние, степенью обобщения опыта, и оно может быть большим, несмотря на четкость и кажущуюся близость изображения. Углубление ретроспекции с одновременным повышением разрешения присуще лучшим образцам прозы подобного жанра.
И мне приятно отметить эту черту в текстах Татьяны Гоголевич. Она пишет о вечном, ввергнутом во время, не умаляя достоинств ни того, ни другого. Она свободно путешествует во времени.
«Дальше получилось просто. В свободном окошечке я для чего-то спросила свободные билеты на ближайший рейс.
— На Тулу, — сказала девушка, осмыслив услышанное. Я тоже напрягла мозги: в них проскользнуло что-то неопределенное про самовары и левшу. Я попросила билет до Тулы.
— Как в кино билет берете, — сказала девушка.
До Тулы я не доехала. <…> Почему я вышла на одной из станций, — тоже не помню, просто вышла и не вернулась в вагон».
И, действительно, есть что-то кинематографическое в том, как разворачивается картина бытия перед глазами автора, и в том, как он, в свою очередь, представляет ее читателю. Выйдя на одной из станций, героиня рассказа «Где-то под Тулой» попадает после шумной Москвы не только в глухую провинцию, но и как будто в иной мир.
Тема «иного» — в смысле «другого» — мира постоянно присутствует в творчестве Татьяны Гоголевич, заявляя о себе почти в каждом рассказе то непосредственным упоминанием, то настроением, но я вернусь к ней позже, а пока продолжу:
«Бывают места — как гавань, откуда уходят корабли, где хорошо отдыхать, но в их самом глубоком покое всегда чувствуется близость моря. Это место не напоминало гавань. Оно больше походило на выход в иной мир, собственно, это уже и был иной мир, потому что двери входа закрылись, и поезд ушел. <…>
И ничего особенного не происходило, но будто бы душа моя стала реальностью и отразилась в маленьком городке, как в зеркале. И я увидела ее со стороны».
Неожиданные элементы сюра возникают в плавном течении рассказа на фоне смешения эпох и стилей (как в архитектуре маленького городка — с преобладающими элементами сталинского неоклассицизма, включая, конечно гипсовые фигуры у фонтана в привокзальном саду), но возникают совершенно закономерно, следуя логике развития повествования.
«Прошла худая и строгая, высокая женщина в длинном кремовом плаще и потрескавшихся ботинках. Она сердито посмотрела в глубину уходящей по аллейке дорожи и вдруг повернулась ко мне:
— Вы тоже не видели Николая Петровича?
Николая Петровича я не видела.
— Вот негодяй? — с неожиданным сочувствием произнесла женщина, глядя мне в лицо. <…> Некоторое время мы молчали, а потом из какого-то тихого озорства я спросила ее:
— А где он, Николай Петрович?
— А где всегда, — охотно отозвалась женщина.
Тогда я спросила ее конкретно:
— А кто он, вообще?
— Вообще или теперь? — уточнила женщина.
Разговор принял странный оборот.
— Теперь, — осторожно сказала я.
Женщина задумалась и думала долго.
— Боюсь, что теперь он и сам этого не знает».
Фрагмент, безусловно, напоминает какую-нибудь из сцен разговора Алисы с обитателями Страны Чудес. А прежде, когда я цитировала волшебные описания картин природы, у меня в памяти вдруг возникла картина летнего полдня в кабинете лорда Генри Уоттона из «Портрета Дориана Грея», со всеми его tremulous branches и shadows of birds in flight flitted across the long tussore-silk curtains. Может быть, мне следовало бы вместо этого вспомнить раннего Паустовского. Но такова уж особенность моего восприятия, и, чтобы соблюсти стилистическое единство с объектом, я скажу, что другого у меня для вас нет.
Иначе говоря, тексты Татьяны Гоголевич вызывают различные ассоциации зависимости от особенностей изображаемой ситуации и, пользуясь теми возможностями, которые она предоставляет. Они похожи на выдержанное вино, обладающее богатым букетом. Они демонстрируют достаточную литературную искушенность автора тому, кто захочет посмотреть на них под соответствующим углом зрения. Как если бы луч света, скользнув по спрятанной в тени мозаике, вдруг выхватил из темноты неожиданно яркий кусочек смальты. Часто это — детский взгляд; можно даже сказать, что автор настаивает на нем в своем стремлении отстоять свежесть восприятия перед лицом постоянно усложняющейся реальности.
«Девочка лет пяти, в голубом демисезонном пальтишке, из которого она выросла, что-то шепча, собирала яркие листья, сажая их в ведерко с песком: вначале — желтые, потом — красные, потом — зеленые. Я оглянулась по сторонам, но не увидела ярких листьев: ни красных, ни каких-либо других, одно сплошное, высветленное облако листвы: дубы, липы, березы — по бокам, в небе, на земле. Между тем, девочка выхватила из этого облака еще один листик, проявившийся в ее руках дрожащим алым цветом».
Странная, очень подробно описанная реальность, слишком реальная и для настоящего, и для прошлого. Образы прошлого и настоящего, которые рисует автор, символичны. И рассказы в целом оставляют впечатление большего, чем изображено в них, как будто слова «… лишь декорация для музыки, летевшей над бедным, счастливым, недолгим миром, не знающим своего будущего».
Плюсом к перечисленному, в «Самарском кафе» картина приобретает дополнительную психологическую глубину. В этом рассказе перед глазами читателя проходит целая вереница портретов завсегдатаев модного самарского кафе 80-х. Встретить на улице такое большое количество характерных персонажей сразу невозможно, но именно они создают неповторимый колорит города, наряду с особенностями его архитектуры и истории. Им тоже уделено достаточно места. А представленные типажи как будто являются продуктами истории и дополнением архитектуры — своего рода действующей частью декораций, в которых протекает небольшой отрезок жизни героини рассказа. Заодно читатель совершит экскурсию, как минимум, по двум периодам истории города: начала прошлого века и его 80-х годов, и немало узнает интересных фактов об архитектурных особенностях главной улицы города — Куйбышевской, бывшей Дворянской. Но самое интересное, конечно же — встречи, которые случаются по пути.
«…люди, которые мне нравились, могли оказаться в любой из категорий. <…> Они не имели определенного возраста и пола (но чаще все-таки были немолоды, и чаще оказывались мужчинами), и редко встречались в компаниях. Они, как и мой отец, чувствовали себя дома в гостиницах и кафе — любых, самых разных, от дешевой забегаловки до дорогого ресторана. Они приходили в наше кафе, как если бы это было самым обычным делом, и это чувствовали все, кто работал в кафе, и все, кто работал в кафе, на какое-то время становились их слугами. Этим людям не нужны были ресторанные удовольствия, потому что они приносили наслаждение в себе. Их мир — необычный и немного чуждый окружающему — на время оседал в кафе, как аромат или мягкая дымка. Не враждебный, а именно чуждый, иной; когда они говорили, мне казалось, что они переводят свои мысли с одного языка на другой, более понятный тем, с кем им приходилось говорить. <…> «Странники» — вот неточное слово, больше других слов подходившее к ним».
И об этих странствиях души в поисках себе подобных и своего места в мире, явно или за кадром, часто говорится в рассказах Татьяны Гоголевич. Похоже, что в поисках смысла жизни ее герои проводят большую часть жизни, если не всю жизнь. В них слышатся иногда отголоски «Искателя приключений» А. Грина. В дороге с ними случается множество интересных эпизодов. Например, такая колоритная сцена:
«Старуха была худая, в яркой фиолетовой одежде, на высоких черных каблуках. У нее тряслась голова и пальцы были увешаны драгоценностями. С ней он поначалу (редкий случай) дал маху: направил одного из этих своих мальчиков в кожаных жилетах. Старуха отослала молодого человека с комментарием о своей нелюбви к педерастам. «Ошибся», — сказал администратор, и послал к этой безумной старухе меня. Я нашла ее матерящейся. Она смотрела в окно и выражала таким образом отношение к увиденному. «Невинное дитя, — сказала мне эта бабушка, — что ты здесь делаешь? Принеси мне какую-нибудь хреновину поприличнее. Я научу тебя жизни».
Но самое интересное пусть остается ждать читателя в книге, а нам сейчас уже пора идти дальше, по направлению к стоящему несколько особняком рассказу «Монастырь».
Хотя если подумать, все рассказы, представленные в сборнике, стоят несколько особняком по отношению друг к другу. Хотя их объединяет постоянство изобразительной манеры автора, достаточно высокий уровень и зрелый стиль письма, они отличаются друг от друга по замыслу.
По замыслу Татьяны Гоголевич и этот рассказ открывается изысканной зарисовкой:
«Киевские утра походили на рисунки Лоренцо ди Креди, которые он набрасывал на желтоватой бумаге серебряным штифтом и белилами. Самые темные тени были легкой серебряной чернью, тающей в воздушном желтом мареве».
Помимо своей основной роли, она выполняет еще одну, тоже важную: по принципу контраста, подчеркивает основной конфликт рассказа. Речь идет о трагической двойственности человеческого существования и о юношеской попытке ее преодоления, или даже — об осмыслении того факта, что с этим придется жить дальше. Одним из открытий юности ведь является то, что великолепие мира, открывающееся в красоте природы или человеческих отношений, может вызывать и сильную боль. Она возникает перед лицом беспощадной жестокости, с которой это великолепие вторгается в короткую и несовершенную, полную противоречий человеческую жизнь. И если человек позволяет этому переживанию захватить себя целиком и без остатка, он может оказаться не в силах ему противостоять.
«Если бы она нашла монастырь, и ее взяли туда, — она бы осталась.
Все это происходило параллельно миру, в котором она жила, дружеским и любовным отношениям, работе, семье, поступлению в институт, продолжению прежних мыслей и ночным голосам сверстников из ее города, неожиданно нашедшим ее в гостинице. Первую свою жизнь она не подстраивала под вторую. Это казалось ей бессмысленным, искусственным. Она просто все время искала выход в иной мир.
Этот, иной мир, она ощущала интуитивно. Иногда он приближался к ней: незнакомой музыкой, запахом, очерком промелькнувшего лица, случайным жестом, фразой, оброненной кем-то в толпе. Она чувствовала, что он существует. Пожалуй, она бы не сумела достаточно разумно рассказать о нем, но всегда могла опознать его.
Церковь была частью иного, второго мира».
Мы застаем героиню на очень коротком, в три дня, но очень метафизически насыщенном отрезке ее жизни между двумя поворотными — в диаметрально противоположном направлении — точками: между попыткой осуществления мысли бежать от жизненных проблем в монастырь, ища спасения в религии, и отказом мудрой настоятельницы принять ее. Потому что в религии, вопреки расхожему житейскому представлению, не ищут спасения от личностных проблем — в ней подобает искать общения с Богом. Однако, героине рассказа было от этого не легче, и, может быть, даже следовало сравнить эти три дня не с отрезком между двумя точками, а с мертвой петлей, с выходом в иной мир — но, к сожалению, не тот, который она искала.
«— Видела церковь? Три дня назад наша монашенка сбежала со священником. А ночью случилась гроза, и прямо в колокол ударила молния. И ты бы не зашла сюда, если бы не эта беда.
Оказалось, что ворота, в которые прошла Мария, открыты по случаю ремонта. Да и не ворота это были вовсе — а нижний этаж церкви, проезд проходил прямо по церкви, под колокольней. Непростые ворота так устроены, что, отворяя вход мирским, они запирают церковь.
Привратница добавила:
— Полтора века назад, перед пожаром, монашенка тоже сбежала из монастыря. Городской ее соблазнил. Такой был пожар! Полмонастыря сгорело, и город горел, колокол на колокольне расплавился от жара. Послушница еще может передумать, уйти из монастыря, а монашенка — нет».
Читая рассказ, думаешь о сложном переплетении духовного и душевного в человеческой жизни, о невозможности подчас отличить одно от другого. Это достигается не только безошибочным выбором ситуации и символичностью простого, казалось бы повествования. Текст вовсе не наивен. В нем, в полном согласии с темой, встречается и адаптированная к условиям происходящего новозаветная притча (разговор с настоятельницей о белой и черной шелковице), и изгнание из рая (когда прогоняют Марию из монастыря за ее отказ подчиниться правилам и отдать пленку из фотоаппарата, и она убегает от послушниц монастырским садом и падает с обрыва), и темно-синие глаза возлюбленного героини, смотрящие на нее с одной из икон. И рыбака мы здесь встретим, но уже не ловца человеков, потому что это случается уже после изгнания и крушения надежды обрести душевный покой под сенью монастырских шелковиц.
В этом пункте — контрапункте — происходит перелом сюжетной линии. И темп изображаемых событий — но не речи — тоже меняется. Меняется план повествования: помыслы низринутой с высоты своих надежд героини хоть и вынужденно, но обращаются к земному, а вместе с тем и к необходимости самой решать свои проблемы и думать о своей судьбе. И события происходят уже совсем иные, своей стремительностью как будто пытающиеся стереть след предыдущих.
«Но потом, в самолете, взлетающем над ночным городом, она уже не помнила подробностей. За три предыдущие ночи спала она не более восьми часов, начиналась четвертая. И показалось ей, что самолет не поднимается, но проваливается в черное небо, а наверху, стремительно от нее удаляясь, горела зелено-голубая звезда монастыря, и Господь, которого она искала, встречал ее на пустынном берегу, и смеялся синими глазами, и держал в красивых руках серебряную рыбу».
И, конечно, не случайно в этом рассказе присутствует еще эпизод с прохожим, предлагавшим показать Марии дорогу к дому Михаила Булгакова. Едва-едва он намечает тему искусства и его места в жизни. О взгляде автора на эту проблему говорит, наверное, тот факт, что к дому Булгакова героиня, искавшая на Подоле монастырь, не пошла…
Не будучи затронутой напрямую, тема искусства, тем не менее, ощущается во многих рассказах. И, может быть, наиболее внятно об отношении автора к этой проблеме сказано в рассказе «Бесстрашный капитан с голубыми глазами»:
«— Не играйте в игры с живыми людьми, — продолжил старик, будто вас не слыша. — Даже в своем воображении.
Боюсь, я не послушала совета».
Начав с того, что первому рассказу сборника автором предпослан эпиграф из стихотворения В. Набокова, я не процитировала ни строчки. Пришла пора сделать это:

Практически, эти строки могут служить эпиграфом ко всему творчеству Татьяны Гоголевич.
Дом, как потерянный рай — а разве бывает другое? Автор ассоциирует его с детством — тем периодом жизни, когда возможная гармония с миром переживается наиболее ярко и живо. И какие бы объективные или субъективные причины ни уводили нас из дома — стремление познать жизнь или внешние, в том числе исторически обусловленные, обстоятельства, — результат, в общем, одинаков. Возврата нет. Сюжет вечен.
Смерть близкого человека окрашивает его в еще более трагические тона. В этом отношении наиболее показателен еще один из рассказов — «Рождество», — одноименный рассказу Набокова, которого, таким образом, на протяжении разговора о «Моем острове» мы вспоминаем уже в третий раз. Эпиграф задавал тему и настроение сборника, «Рождество» же является своеобразным зеркалом, в которое смотрит автор, полемизируя с учителем.
Думаю, не ошибусь, если определю отношение Татьяны Гоголевич к Владимиру Набокову таким образом. Мне представляется, что, ориентируясь на его стиль письма, Т. Гоголевич совершенствовала свой, для которого тоже характерна отстраненность взгляда. Правда, взгляду Татьяны Гоголевич присуща, наряду с внешней отстраненностью, и повышенная эмоциональность; как бывает, когда внешне спокойно говорят о глубоко волнующих вещах: голос выдает волнение. Это достигается за счет разности темпов: темп происходящего, как правило, выше, чем темп текста, его описывающего. Эмоциональное напряжение таким образом нарастает, сообщая тексту своего рода дополнительное ускорение метафизического плана.
Но вернемся к «Рождеству», текст которого, бесспорно, состоит из необходимых и достаточных слов, расположенных в надлежащем порядке, что дает еще один повод для сравнения его с одноименным рассказом В. Набокова.
(И, поскольку таким образом обычно говорят о стихах, заодно отметим поэтичность прозы Татьяны Гоголевич.)
Этим рассказом автор как будто бросает вызов классику на его территории, подбирая свои, не уступающие по выразительности образы холода, боли и отчаяния.
«Сердце мое сжалось. А сад был черен. Зимой сад обильно покрывался инеем и пушистым снегом. И то, и другое подолгу держалось на деревьях. Но теперь не было ни снега, ни винограда, ни моего отца, ни дяди Гриши, и тетин дом за шестнадцать лет без хозяина состарился, покрылся морщинами, хотя и был еще крепок — крепче ее самой.
Звездное небо было таким черным, что казалось обугленным. Я стояла, запрокинув голову вверх, чувствуя, что душа моя суха, как эта бесснежная, жестокая ночь. Я не знала раньше, что горе может быть таким — бесслезным и оцепенелым. Я смотрела в небо и понимала ноющим сердцем, как оно может разорваться пополам.
Мне тогда хотелось умереть. Я еще не знала, что способна пережить не только это. Я была бы тогда рада собственной смерти, и, вместе с тем, чувствовала, что во мне слишком много жизни. Избыток жизни усиливал боль, делая ее непереносимой.
Я смотрела в небо, чувствуя, как оно с каждой минутой становится еще чернее и выше. В какой-то момент я ощутила его бездонность — не просто высоту, но непостижимую рассудком бесконечность над неуютным, голым, застывшим маленьким садом на склоне…»
…Мне вспоминаются слова одного из создателей волшебных миров — графика Морица Эшера. Он говорил, что многие ученики художественных школ рисуют лучше него, но вот чего им недостает, так это непреодолимого желания выразить нечто.
И хочется закончить свой рассказ о «Моем острове» Татьяны Гоголевич еще одной цитатой из ее книги: «Я рисовала и раньше, но это было развлечением, в этом не было ни боли, ни страсти, и поэтому оно в счет не идет».
«Мой остров» идет, без сомнения.
Зачет.

Татьяна Кайсарова не нуждается в представлении. Член Союза писателей России, автор многочисленных сборников стихов, предпоследний из которых (и самый объемный) — «Растают зимние цветы» — вышел в серии «Библиотека русского поэта», Кайсарова — не только поэт, но и тонкий, самобытный художник, а еще критик, руководитель экспериментальной литературной студии «Логос» при Московском Государственном университете имени Ломоносова, куратор литературных сайтов «Вектор творчества» и «Пространство озаренья», со-руководитель секции поэзии Московского отделения Союза Литераторов России, лауреат литературной премии «Словесность» (2009).
Но каждая новая ее поэтическая книга — это еще один «прорыв в незнаемое», еще одна «нечаянная радость». И вот — вышел из печати сборник стихотворений поэтессы «Пространство отражений» (М.: Вест-Консалтинг, 2009). Кстати, в оформлении книги использована экспрессивная абстрактная графика самой Кайсаровой.
Что же такое «пространство Кайсаровой», что отражено в нем?
Сама книга напоминает некий «сад расходящихся тропок». Стихи в ней объединены в циклы с названиями, воспринимающимися как своеобразные «моностихи», названиями завораживающими, пробуждающими целые ассоциативные «поля и пажити»: «Тревожит голос пусть», «Тень Козерога», «Свет на кончике иглы», «Мерещится вечность», «Тени снов», «Леда и Лебедь». Все эти циклы отражаются друг в друге, подсвечивают друг друга, как бы кристаллизуются в один мегацикл, чье название совпадает с названием книги. Вглядимся же в отраженья. Здесь — вещие предчувствия грядущей судьбы родной страны:

Здесь пронзительное, выстраданное, Дню Великой Победы посвященное:

Порой, как в этом коротеньком, в восемь изысканно рифмованных строк, манифесте, Кайсарова поднимается до масштабнейших, общечеловеческих обобщений, оставляющих на душе Экклезиастову горечь:

«Концлагерь Свободы» — оксюморон, лапидарно определяющий гражданскую позицию поэта, столь неожидан и трагичен, сколь и точен.
Но вместе с тем есть в стихах Кайсаровой и радость жизни, бьется в них простая, извечная радость бытия. Поэтессе присуще умение в обыденном или, как скажет она сама, «средь поверженных будней» найти сияющие грани Вечного, присуще умение «озирать всю громадную, быстро несущуюся жизнь» со спокойствием философа и с проницательностью ребенка. А что такое художник, кто такой истинный поэт, как не сочетание (редкостное, почти невозможное в одной личности) философа и ребенка? Кайсарова умеет удивляться каждому мгновенью, «великий бог деталей» («О щедрый бог деталей!» — обращается она к нему) явно благоволит к ней, а она ревностно ему служит.

Поэтический мир Кайсаровой — это, в первую очередь, мир христианский, его отличает особая «богоцентричность»:

Но горечью иногда отдается в сердце поэта сиротство богооставленности, столь присущее нашей действительности:

Но не только православие определяет строй кайсаровской лирики. Поэтесса в полной мере наделена той «вселенской отзывчивостью», которая определяет подлинно русскую душу. Образы античной мифологии органично вплетаются в ее строки («У Персефоны», «Лебедь и Леда», замечательный, неожиданный, полный взрывной энергии, несущийся по российским снегам «Пегас»).
Однако вся эта образная канва прошита современными аллюзиями, «пространство отражений» наполнено ликами и знаками из нашего недавнего прошлого и противоречивого настоящего:

Вместе с тем стихи Кайсаровой отнюдь не исчерпываются этими тремя составляющими: Философия, Детскость, Вера. Они всегда и, быть может, прежде всего — утонченно-женственны:

Как известно, в мировой литературе есть, в сущности, лишь два сюжета: Любовь и Смерть. И вот эти-то сюжеты являются для Кайсаровой сквозными и определяющими:

Боги и сны, осенний туман, зимний морок, весенняя робкая надежда… Природа как один из немногих осязаемых символов вечности у Кайсаровой обретает еще и сугубо личностную символику:

Или:

Среди ключевых, сквозных, опорных понятий в кайсаровской лирике можно выделить такие оппозиции, как «цепь», «сцепленность» и противостоящие ей «скольжение-ускользание»; «порог», «черта» — и, с другой стороны, «преодоление предела»; «пустота» и, с другой стороны, — «даль», а также крайне важные «зеркала», «зеркальность», «зеркальные пространства» — и «сны», находящиеся с зеркалами в сложных отношениях притяжения-отталкивания. Поэтессу «позвала зазеркальная мгла», она вспоминает, как

Она созерцает-медитирует-провидит, подобно Рильке или Анненскому:

Все тексты словно бы переливаются, скользят, претворяются, превращаются друг в друга высокой алхимией стиха. Миры Кайсаровой зыбки, непостоянны и трепетны, но вместе с тем, за всем тем, сквозь все сиюминутное:

Надо сказать, что категория времени понимается Кайсаровой предельно субьективно, скорее в русле концепции А. Бергсона. Хронос не просто олицетворяется, но превращается едва ли не в наперстника лирической героини: она определяет его самыми неожиданными эпитетами — «бездомное время», «окаянное время» (которое хочется «отпустить»), «зачарованное время» (которое «птицей раненой летит» над Россией)… А еще — «загулявшее время мое» и — «пояс времени развязан», и — «скользит меж пальцев время», и все мы оказываемся «у пустого времени в плену»…
И в этом-то времени-вечности актуализируется неизбывный любовный конфликт Поэта и Отчизны, которую Лермонтов, как известно, любил «но странною любовью», к которой Набоков обращался: «Отвяжись, я тебя умоляю…» — и о которой Блок возвещал: «Русь моя! Жена моя! До боли / Нам ясен долгий путь…» Заметим, что перед смертью Александр Александрович напишет в последнем письме к Чуковскому: «Слопала-таки поганая, гугнивая родимая матушка Россия <меня>, как чушка своего поросенка». Нет, не живется в России поэтам, не живется. Родина-мать, за что ж ты нас так? И поэт Кайсарова вызывает Родину на… дуэль:

Вот эта душа, которая, вопреки всему, хочет слиться с вечным небом враждебной Родины, главное в кайсаровском творчестве. Поединок Поэта с собственной страной, с временем, с самим собой — вечный сюжет. Сюжет, финал, которого всегда остается открытым. Но творчество все же равняется чудотворству, и все равно, всегда, несмотря ни на что

Стихи Кайсаровой заставляют нас, читателей, задуматься о последних, «проклятых» вопросах и попробовать на них честно ответить — хотя бы самим себе, попытаться в глубинах собственной души, в ее «пространстве отражений» увидеть, найти, отыскать отсветы и блики Вечной Софии, Премудрости Божьей.

У Инги Пидевич, известной русской поэтессы, живущей в Германии, вышла новая книга стихов. В сборник вошли лучшие стихотворения из других ее книг «Лестница лет» (2002), «Второе дыхание» (2003), «Шкатулка» (2006) и совсем новые произведения.
Стихи Инги Пидевич глубоко традиционны, они зиждутся на традициях Серебряного века — среди ее предшественников можно смело назвать Анну Ахматову и Николая Гумилёва (недаром одно из лучших стихотворений сборника так и называется «ПОЭТАМ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»).
Стихи Пидевич добротны, выдержаны, как хорошее вино. Это искренняя, высокая поэзия, служащая идеалам Красоты и Добра.
В этих стихах нет сленговых словечек, нет явных и примелькавшихся примет городского быта. Но есть приметы Духа времени, нравственного развития человека.
Инга Пидевич начала писать стихи чуть более десяти лет назад. И за этот период прошла длительный путь исканий, самосовершенствования, поиска своего лирического я. Наверное, тем, кто знает Ингу Пидевич, трудно отделить ее лирическую героиню от личности автора. Здесь все едино и взаимосвязано. Поэтесса пишет, как дышит, как живет, как чувствует.
Пришла пора высказаться о наболевшем, о пережитом — и полились строки, родились нужные, единственно возможные слова.
Главная черта поэзии Инги Пидевич — это, на мой взгляд, совестливость, чувство справедливости.
Вот она, в частности, пишет.

Эти строки дорогого стоят. Поэт не может думать только о себе, он совесть, обнаженная совесть. И если кому-то плохо, то плохо и поэту.
Такова Инга Пидевич. Такова ее поэзия.
Замечательно, что ее стихи пронизаны любовью к искусству и художникам (в широком смысле этого слова). Александр Пушкин, Фёдор Тютчев, Николай Гумилёв, Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Елизавета Дмитриева — Черубина де Габриак, мать Мария, Надя Рушева, Иосиф Бродский, Иннокентий Смоктуновский — вот герои ее произведений.
И это сейчас, в мире чистогана, мне особенно импонирует.
А еще в книге много переводов из немецких поэтов — Гёте, Моргенштерна, Брехта и многих других.
Инга Пидевич — замечательное явление русской культуры в Германии. Явление, которое заслуживает самого пристального внимания.