Свежий Номер

№ 10 (60), 2009

Ефим Петрович Лямпорт — поэт, прозаик, литературный критик. Родился в Москве в 1963 году. Окончил лечебный факультет ММСИ им. Семашко в 1987 году, Интернатуру по акушерству-гинекологии в 1988. Работал врачом в родильном доме. Участник московского литературного клуба «Корабль». Член редакционной коллегии и соредактор самиздатовских журналов «Корабль» и «Морская Черепаха». Со дня основания и до закрытия постоянный автор газеты «Гуманитарный Фонд». Сотрудник отдела культуры «Общей Газеты» (1992). Обозреватель «Независимой Газеты» (1993-1995). Член СП с 1991 года. В ноябре 1996 года эмигрировал в США. Живет в Нью-Йорке.
Остракизм Ефима Лямпорта — хорошая иллюстрация российских литературных нравов. Борец за живую, некоррумпированную литературу был затравлен и вынужден эмигрировать. Если что-то изменилось с тех пор, то только в сторону ухудшения. Современный литературный истеблишмент напоминает огромный слипшийся ком, пропитанный корыстью, тщеславием, приспособленчеством, лестью, угодничеством, подхалимством. Поэтому сложно не согласиться с основным тезисом Лямпорта, который он не устает твердить: настоящая литература в эпохи, подобные нашей, существует только по «краям».

— Ефим, вы все еще пишите стихи?
— Я пишу стихи.
— Общаетесь ли вы в Нью-Йорке с литераторами, эмигрировавшими из России?
— Нет.
— Можете назвать «первую десятку» современных русскоязычных поэтов?
— Только давайте говорить «русских поэтов», а не «русскоязычных». Не будем усложнять простое. Если поэт пишет по-русски, то и чувствует и живет по-русски. А значит, он русский поэт.
В наши дни назвать десять лучших живых поэтов не слишком-то легко: Белла Ахмадулина, Андрей Вознесенский, Елена Шварц, Александр Ерёменко, Иван Жданов, Сергей Гандлевский, Тимур Кибиров, Дмитрий Воденников.
Разумеется, помимо перечисленных, среди наших современников существуют — должны существовать — одаренные люди. В той или в иной степени. И, конечно, такие есть. Вопрос — насколько данный талант значителен. Обычно, при ближайшем знакомстве ничего существенного не открывается. Таких поэтов можно знать, а можно и не знать. Читать или не читать. И если существует возможность подобного выбора, то сам выбор, безусловно, падает на «не знать» и «не читать». Альтруизм читательского самопожертвования ничем не оправдан. Нормальные люди  читают стихи, руководствуясь сугубым эгоизмом —  исключительно ради собственного удовольствия; и, когда необъятный массив мировой классики мне такое удовольствие гарантирует, то зачем же я стану тратить время на сомнительного современного поэта, который, скорей всего (в лучшем случае) — «тех же щей, да пожиже влей». Не стану.
По-настоящему мощных новых дарований не слышно. Глухо дело.
Выходит, что мою «десятку» составляют восемь поэтов.
— Вы цените «визуальную поэзию»?
— Contemporary Art, взятый в форме того, что принято называть «визуальной поэзией», может быть ценным исследовательским пособием (почему бы и нет), скажем, в диагностике заболеваний зрения, или вспомогательным инструментом для анализа подсознания, или он может быть творческой лабораторией создателя новых образцов дизайна модных тканей,  или эффективной аутопсихотерапией для пораженных душевным недугом — да чем угодно он может быть. Допускаю его полезность, при том, что Искусством он не является.
Меня интересует исключительно Искусство.
А в искусстве вообще, и в поэзии в частности — интересует одна единственная вещь — возможность получить художественное наслаждение. Поскольку Contemporary Art по самой своей природе источником такого наслаждения быть не может, то мне он, по большому счету, не интересен ни в одном из своих многочисленных проявлений. И «визуальная поэзия» мне не интересна.
Совсем.
— Если обобщить, то что происходит с русской поэзией?
— То же, что и со всем мировым искусством в целом. Вырождение. Процесс исторический, объективный, необратимый и абсолютно закономерный.
— Будь у вас такая возможность, кого бы вы выдвинули на Нобелевскую премию?
— Если речь идет о награде за высшие достижения в поэзии, то любого из перечисленных восьми поэтов выдвинул бы без колебаний. А если мы говорим буквально — о Нобелевской премии, — то того, кому больше деньги нужны. Не обязательно поэта. Все равно эту премию дают теперь кому угодно, — прогрессивным деятелям, старикам, инвалидам, обездоленным из бывших колоний с островов каких-то, малограмотным из Азии-Африки, диссидентам, нищим-полубезработным... Поэзия там давно по боку, только мешается.
— Расскажите, как родилась премия «Антибукер».
— С момента  появления в России Букеровская премия производила крайне угнетающее впечатление. Первый лауреат — креатура Аллы Латыниной — автор романа «Сундучок Милошевича» Марк Харитонов, по-моему, графоман-пробы-негде-ставить. Но дело не в частностях.
Вернее, не только и не столько в них.
Англичане привезли «Букер» в Россию, когда все отечественные культурные постройки и надстройки обрушились. Литераторы, внезапно лишившись привычной советской кормушки, оказались в бедственном, как они считали, положении. Советская инфраструктура лежала в руинах, взамен ничего не появилось — не появлялось, и, казалось, что никогда больше не появится.
Свалившиеся неожиданно — как с неба — посреди полного раздрая фунты стерлингов, почти иллюзорные (в любом случае лауреат-то мог быть только один), возможность посидеть за сервированным столом в красивом зале под хрустальной люстрой и призрачные лондонские миражи — буквально свели с ума отчаявшуюся московскую публику.
Точнее: отчаяние перешло в умопомешательство.
Атмосфера то ли пожара в сумасшедшем доме, то ли  пира во время чумы целиком определила характер вспыхнувших букеровских страстей.
Старые (ругательно. — ред.) у старого разбитого корыта приготовились умирать голодной смертью и вдруг нежданно-негаданно получают взамен новое, целое; а издали доносится счастливый, уже почти что забытый звук — громыхает ведерко со свежими теплыми помоями.
Что тут началось! Вторая весна у них настала. Силы проснулись, энергия заструилась молодая.
Вспоминать не то что неприятно — страшно.
Я был на одной из церемоний вручения премии, и присутствовал на традиционном букеровском обеде в Доме Архитектора. Видел, как писательские жены тянут в сумочки колбасу с бутербродов, а их мужья — пристраивают бутылки по карманам. Один, — случайно встретившийся мне в гостях литератор — солидный по возрасту и с виду, не бедствующий, по тем временам даже преуспевающий — буквально ронял слюни себе на рубаху, говоря о Букере. С углов рта и через губу стекало. Смотрит на меня,  глаза навыкате: «Ну вы как считаете, ну кому дадут, а вам известно кому? а все-таки…» Его жена к нему с носовым платком, а он ничего не замечает — рот раскрыл, из слюней желтые клыки наружу лезут, и позади, за частоколом этой чудовищной стоматологии, как собака на цепи, огромный тусклый золотой зуб. Чувство было совершенно определенное, что сейчас сорвется, выскочит, набросится и загрызет.
Букер выглядел делом совершенно пропащим. Борьба — безнадежной.
А премия была нужна; и понятно какая.
Честная, неподкупная, компетентная, и, разумеется, — наша собственная, российская. Пусть все увидят, думал я, что хорошо и по-честному лучше, чем… Глядишь, потянутся к лучшему. Да и кроме того, мне просто захотелось взять дело в свои руки и делать его самому. Легче же делать самому, чем уговаривать других.
Однажды вышел разговор с Виталием Третьяковым:
… — Вот вы все ругаетесь. Неужели там, в Букере, совсем ничего хорошего?
— Да нет там ничего хорошего. Свое бы хорошее завести. «Независимую Литературную Премию». Собрать жюри, на первый раз можно из сотрудников отдела культуры, авторов близких газете пригласить, а потом раскрутится, станем каждый год присуждать…
Тема эта возникла, и я поделился соображениями.
Третьяков заинтересовался, и мы с ним довольно долго беседовали на эту тему. Ну, и после несколько раз мимоходом обменивались — что вот если бы, то хорошо бы. Но все  это были разговоры в пользу бедных. Денег у газеты не было. «Независимая» стояла на пороге закрытия.
Трудовой коллектив, огорченный многомесячной задержкой зарплаты,  рассердился и восстал. Хотели cдаваться какому-то нефтяному клубу. Третьяков противился.
Закончилось изгнанием главреда волей большинства.
Правда, не надолго.
Неожиданно Третьяков вернулся. В сопровождении бойцов какого-то частного сыскного агентства. Прилетел как Карлсон. Нашел себе крепкую крышу.
Как-то и где-то слился с Березовским, который с этого момента стал владельцем «Независимой».
Инсургентов из редакции поперли. А  сторонников прославляли и награждали. Ну а я как раз был из числа немногочисленных сторонников.
Кого я поддерживал? против кого? зачем?
Вслух признаваться в собственной глупости на редкость противно, приходится делать над собой довольно-таки серьезное усилие, чтобы тянуть из памяти счастливо полузабытое — эти идиотические подвиги, прожекты.
Вспомню — вздрогну.
На что я рассчитывал? На кого надеялся? Спрашивать можно только самого себя. При том что ответить самому себе совершенно нечего.
Деньги у Третьякова появились, и премия возникла сразу как по волшебству. Из воздуха. Сама собой.
В первое жюри вошли Виктор Топоров, Виктория Шохина, Михаил Золотоносов, главред журнала «Соло» Михайлов (имя забыл, паренек такой русый, его отец еще что-то писал про Маяковского), Игорь Зотов, Сергей Есин, Олег Давыдов, Розанова (жена Синявского) ну, и я, разумеется. Как же можно было без меня обойтись?
Не обошлось.
И Третьяков — почетный председатель без права голоса.
Или — с правом? Не стоит труда уточнять.
Наше прогрессивное по составу жюри, — это надо сказать прямо, — показало себя полным (оскорбительно. — ред.).
Топоров. Выдвинул на премию какого-то своего питерского земляка-моряка.  Лицо серьезное, говорит: «Очень хорошая проза, ознакомьтесь внимательно, рекомендую». И бровями так делает со значением. Я прочитал. Полтора десятка рассказов. Ух ты, мы вышли из бухты. Давыдов, Зотов, Шохина сидели рядком, с опущенными глазами, и  изо всех сил старались не рассмеяться.
Розанова. Позор! У нас даже свадебного генерала не было. Свадебная генеральша. Чего она там голосовала по телефону из Парижа?..
Золотоносов. Что есть, что нет. Ушел в еврейский вопрос, и с концами. Не вернулся.
Михайлов? Из «Соло». Русый такой парнишка. Отец у него что-то там о Маяковском. Добавить нечего.
Жюри собралось 18 декабря 1995 года; из «Независимой» меня уволили 26 декабря или 27. Поэтому никаким вершителем ничьих литературных судеб я никогда не был. Не успел. Говорят, что люди моего поколения инстинктивно садятся поближе к выходу. В жюри «Антибукера» — казалось бы! — я даже у выхода не  посидел, а практически сразу очутился за дверью.
Проголосовал, как собирался, за книгу Владимира Сорокина. Но ни ему, ни мне не помогло. Меня через неделю уволили. А премию присудили какому-то невнятному новомирцу. Он теперь в ЖЗЛ биографии пишет. Варламов.
Единственный человек, с которого взятки гладки, — Сергей Есин. Ему Варламов мог и вправду понравиться.
Так родилась премия «Антибукер». Похвастать в связи с этим мне нечем. Пусть нечаянно, но я был участником лохотрона. Предоставил лохотрону свои имя и репутацию.
Больше я к «Антибукеру» близко не подходил.
Третьяков засылал послов, просил принять участие в официальной части  в качестве независимого критика.
Участие я не принял.
С этого времени я стал стремительно набиратьcя ума, и самое верное тому доказательство, что при слове «независимый»  испытываемая мной тошнота ничем не преодолима.
C «независимыми премиями» — тоже самое.
Откровенная проституция — и та  достойней ханжеского либерального целомудрия.
— Правильно ли поступили те лауреаты, которые отказались от «Антибукера»?
— Отказались, по-моему, двое — Дмитрий Галковский и Сергей Гандлевский. Поступили красиво. Причем совершенно безразлично какими мотивами они руководствовались. В наше время отказаться от денег все равно, что раньше бомбу в царя швырнуть. Покушение на высшие ценности. Да и потом, — предпочесть какие-то там мотивы (кто их где видел, cлышал? кто в руках держал, что они такое?) твердой наличности. Получается что? Поведенческий идеализм. Это же так смешно, жалко,  несовременно, инфантильно.
Лоховство и лузерство.
Молодцы оба.
— Вы читали «Вырождение» Макса Нордау и «Кризисы безобразья» Михаила Лифшица? Если да, что вы думаете об этих работах?
— Удачно получилось, что вы объединили,  казалось бы, разные книги в один вопрос. Единственное общее между ними то, что и Нордау, и Лифшиц  осуществляют попытку критики искусства и художественного сознания с научных позиций. Такая исходная дает нам возможность обсудить правомерность научного подхода к искусству в целом. С этого я начну, ну, а потом — о  самих книгах.
Представьте: лесоруб, почвовед, охотник, политик, экономист и писатель, какой-нибудь там пришвин-бианки, профессионально высказались на тему леса. Выпустили по книге.
Интересные у них книги получились? Вполне вероятно.
Лесоруб написал с точки зрения своего ремесла. Где рубить, как сплавлять, толщина там стволов, коэффициент рубкости древесины, марки стали для пил и топоров, техника безопасности. Лесорубы его за эту книгу почетной грамотой наградили, так им понравилось.
Почвовед охарактеризовал и классифицировал почвы, на которых растут и не растут леса — хвойные, лиственные, смешанные, тропические, и пр. На многочисленных вклейках представил карты этих почв. Содержательно, наглядно. Что ж, никто не возражает — почвоведы в восторге.
Охотник описал зверье и птиц в разных лесах. Где   бить волка, где оленя, где кабана. Чем прикармливать, как подманивать. Полезная книга? Полезная. Для охотников.
Политик (ну, пускай он будет из партии зеленых) написал о сохранении природы, о варварском отношении промышленников и предпринимателей к бесценному достоянию, изложил проект закона по охране лесов, пообещал, что если его выберут в парламент (Думу, Палату представителей), там, где был асфальт — расцветут цветы. Потенциальные избиратели прониклись и вдохновились.
Экономист — выразил тему со своей точки зрения. Прибыль, затраты, перспективы инвестиций в лесные хозяйства. Отлично.
Ну, и писатель — пришвин-бианки — подоспел со своим «тихо в лесу, только поет соловей».
Лесорубу, экономисту, политику, почвоведу, охотнику — видным экспертам по теме леса, известным авторам дали возможность высказаться  (как ученым-специалистам) — что они думают о пришвине-бианке и о его книге.
Можете представить результат?
И не важно станут они хвалить или ругать, понравится им то, что написал пришвин-бианки или не понравится, вся их критика не выйдет за рамки  профессионального. То есть она останется — почвоведением, политикой, экономикой, и т.д. Не коснется художественного феномена. Никак его не заденет. Не может задеть. Потому что не имеет к нему никакого отношения.
C точки зрения самого Искусства и собственно феномена художественного подобная критика абсолютно бессмысленна. Анекдотична. Это просто дичь, наконец.
Допустите на секунду обратное, писателю-неспециалисту вздумается критиковать труд почвоведа: «Скучно написано. Удовольствия не получил». И, скорее всего, так оно и есть — скучно написано.  Ну так и не для веселья же писалось. И при чем тут удовольствие? Ни при чем. Значит, критика необоснованная.
Ровно по той же причине любое вторжение любого ученого-специалиста (филолога, историка, физика, химика, врача — кого угодно) в художественную сферу с целью художественной экспертизы или экспертизы художественного (сознания) средствами его ученой специальности необоснованно.
Ничем. Никак. Никогда.
Это попытка с заведомо негодными средствами.
Вроде как: «Я хочу узнать о чем ты думаешь». И топором по башке.
Строго говоря, сам вопрос о возможности критики художественного с научных позиций давно уже получил в ответ твердое и обоснованное: нет.
Такая критика невозможна, неправомерна, абсурдна.
По этому поводу предельно ясно высказались и Бахтин, и Белинков, и Юнг, и Гаспаров. Вообще, высказались все, кто только мог, и по многу раз. Все видные мыслители и подлинные авторитеты, занимавшиеся проблемой.
Тем не менее, в бытовой, обывательской, псевдонаучной среде тема живет и выживает. Как бы сохраняет актуальность. Более того, эта мнимая актуальность намеренно сохраняется и охраняется двумя силами. Первая — это вульгарные мошенники, главным образом, из числа филологов, промышляющих наглым обманом. И вторая — невежды. Обман и невежество — вечно рядом, плечом к плечу.
«Новаторский амфибрахий Изика Головсщинера с цезурой на второй стопе и смещенным ударением, переходя в дольник, практически образует небывалую доселе в русской поэзии форму свободного стиха, все еще находящуюся в рамках классического, но уже и расстающуюся с ним. На основании этого безусловного новаторства мы и провозглашаем поэта Головсщинера абсолютным лидером новой поэзии, основателем школы и направления».
Так это жульничество выглядит.
Простаки читают и верят, что формальный анализ обосновывает художественные достоинства поэзии. И это было бы  еще полбеды. Но полбеды не бывает. Чтобы округлить половинку до целого, к жуликам добавляются благонамеренные дураки оппоненты, которые исходя ровно из тех же принципов, настаивают, что, скажем, поскольку подобная форма уже встречалась (обязательно приводятся примеры), то Головсщинер новатором считаться не может никак, а только  скромным последователем. Начинается полемика на сто лет и тысячу страниц в десяти изданиях, с обменом цитатами, апелляциями к истории литературы. Жуликам-кураторам Головсщинера такой поворот только на руку — чем больше ученых слов сказано, тем прочнее утверждается в сознании читателей, что все-таки есть что-то в этом Головсщинере, раз из-за него пролито столько чернил.
Между тем, истина предельно проста: никакой формальный анализ не может доказать подлинность художественного явления. Состоялось произведение искусства или не состоялось. Анализ поэтики ничего не решает в определении художественных достоинств или недостатков.
Мнение филолога-специалиста в этом смысле никаких преимуществ перед мнением специалиста-почвоведа не имеет. Ровно то же самое.
А теперь о Нордау и о Лифшице.
«Вырождение» написано 150 лет назад, врачом-психиатром, последователем Ломброзо, т.е. вульгарным материалистом. «Кризисы безобразья» — почти что нашим современником — Лифшиц умер где-то в начале восьмидесятых годов прошлого века. Его (исторический) материализм отшлифован Гегелем и по-марксистcки заострен. Социальная критика Лившица до сих пор эффектна и эффективна.
Интеллектуально Лифшиц сформировался в начале прошлого столетия под влиянием прогрессистских идей — «учение Маркса всесильно потому что оно верно». Вера во всесилие научного знания, в его универсальность — это то, что объединяет, казалось бы, таких далеких и различных мыслителей. И эта безоглядная ставка на универсальность научного подхода, на его всепригодность, собственно, и есть их общая слабость.
Роковая ограниченность.
Нордау — врач-психиатр — подходит к вопросам искусства с инструментарием современной ему научной психиатрии.
Чего можно достичь подобным подходом?
В 1947 году Карл Юнг опубликовал работу «Психология и поэтическое творчество» специально, как следует из названия, посвященную вопросу  научного анализа искусства:
«Все психологические процессы, протекающие в процессах сознания, еще могут оказаться каузально объяснимыми; но творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного, вечно будет оставаться закрытым. Искусствоведение и психология будут зависеть друг от друга, и принцип одной из этих наук не сможет упразднить принцип другой».
Искусство базируется на принципах искусства, и оно может быть исследовано исходя из его — искусства — собственных принципов и оснований. Только!
Научный анализ искусства дает научный результат, полезный лишь самой науке. Искусство не является наукой по определению. Научный анализ искусства ничего в искусстве не раскрывает. Для искусства он бесполезен.
Практически то же самое с «Кризисами».
Лифшиц — марксист-идеолог, — рассматривает искусство с точки зрения марксистской  критики. Результат закономерен — выигрывает научный марксистский анализ общественных противоречий. Искусство как таковое остается ни с чем. Как и следовало ожидать.
«Вырождение» сегодня, кроме исторического интереса, никакого другого интереса не представляет. Даже медицинского. У Лифшица интересны умный марксизм и критические замечания, адресованные буржуазной культуре. Его вклад в общественную науку существенен.
Но научные ценности в ценности искусства не конвертируются.
Поэтому ни Лифшиц, ни Нордау к искусству никакого касательства не имеют. Равно как не имеет к нему касательства любая другая отдельная узкая научность.
— Как вы относитесь к терминам «метаметафора», «метареализм», «метафизический реализм»?
— Равнодушно. В полном сознании их необязательности.
Возникает эта терминология по самым разным причинам. Нередко, кстати, совсем не по злому умыслу критиков или теоретиков. От избытка энтузиазма. Забрезжит какое-то явление, вроде  новое, а целиком увидеть еще нельзя, — не показалось, не оформилось; но черты проступают. Ну, или кажется, что проступают.  И вот по этим чертам или по одной черте дается название. «Метаметафору» — Константин Кедров придумал, и довольно удачно. По крайней мере, слово прижилось. Хотя в метаметафористы попали разные поэты, совсем не родственные, иногда даже не близкие. Но ведь и терминология — служит для рабочего обозначения. Если перестает работать, то сама себя отменяет. Перестают ей пользоваться, и все. А чаще так вообще даже и не начинают.