Литературно-художественный журнал «Дети Ра». № 13, 2005. Магдалена Костова-Панайотова

В основе размышлений, вызвавших настоящий текст, — два произведения, разделенные веком: одно написано в конце XIX-го, другое — в конце XX-го века, под одним и тем же именем и заранее заявленными жанровыми характеристиками — комедии «Чайка» Антона Павловича Чехова и «Чайка» Бориса Акунина.
Известно, что резко отличающаяся от предыдущих пьес Чехова, эта комедия (1896) имеет интересную судьбу. После провала на сцене Александринского театра, она поставлена заново в Московском художественном театре, где приобретает огромный успех, превращаясь в этапное, веховое произведение в жизни не только русского, но и мирового театра. Пьеса, название которой стало символом МХАТа, находит отклик и в наши дни. Литературовед, переводчик, писатель, японовед Г. Чхартишвили, пишущий под псевдонимом Борис Акунин, создает свою версию чеховской «Чайки», «продолжая» ее своеобразным способом. Комедия Акунина впервые опубликована в 2000 году в «Новом мире» (№ 4), что само по себе является показателем первоначальной оценки произведения, ведь этот журнал не публикует, к примеру, В. Сорокина или Ал. Маринину.
В том же году комедия выходит самостоятельно, в одном томике с пьесой Чехова. Тем более на обложке, полностью в духе постмодернисткой игры, можно угадать штрихи портретов обоих авторов. Чеховская «Чайка» здесь, с одной стороны, использована в качестве пролога к пьесе Акунина и исполняет своего рода служебную роль. Однако, с другой стороны, после прочтения «Чайки» Акунина читатель спровоцирован заново прочитать канонический текст, а это — возможность увидеть его в «новом свете» (Басинский, например, пишет, что вопреки своим претензиям к Акунину, он благодарен ему хотя бы за то, что заставил его вновь перечитать чеховский текст) (Басинский 2001).
Бытие двух комедий продолжает идти рука об руку и на театральной сцене: в «Школе современной пьесы» и в других театрах России «Чайка» Чехова и «Чайка» Акунина ставятся одновременно.
Публикация в одной книге двух пьес — «незаконченной» Чехова и «детективной» Акунина — дерзкий жест, который вызывает и множество критических нареканий. Но обвинения критики не ограничиваются только смелостью сравнения, которое навязывает Акунин, а происходит из способа, с помощью которого этот писатель обращается к классике.
Известно, что Акунин — фигура, которая раздваивает литературоведческие мнения. И если некоторые критики видят в нем «первого русского беллетриста» современной эпохи, «золотую середину» между бесформенным текстом постмодернизма и массовой литературой, «блестящего стилизатора», человека, который оживляет русскую историю, то для других его псевдоним, который на японском языке означает «злой человек», непосредственно связан с его анархистической ролью в литературе. Суть обвинений по отношению к «Чайке» Акунина можно свести к некольким основным моментам.
Во-первых, использование сокровищницы русской литературы в корыстных (коммерческих) целях.
Во-вторых, паразитирование на классике, что ведет к ее обессмысливанию и формализированию: каноническое произведение лишается специфики, дробится на части, превращается в пастиш. (Некоторые авторы говорят о «диссекции» (Вл. Яранцев), о «вампиризме» (Наталия Иванова), об использовании классического архива как примитивного (Марина Адамович).
В-третьих, в результате получаются «цирковые трюки», массовая литература, которая может внушить каждому ученику, что и он может написать свой «Вишневый сад» с незамысловатым сюжетом по криминальной проблеме, например, «кто убил Фирса» (Е. Миненко, 2001).
В-четвертых, произведения Акунина — «компиляция», «плагиат», это произведения, из-за которых классики перевернулись бы в гробу. Мария Ремизова в статье об акунинской «Чайке» утверждает, что этот литературный бонвиван, кумир массовой культуры, делает чучело из писателя Чехова (М. Ремизова, 2000).
В-пятых, «Чайка» Акунина не имеет ничего общего с произведением Чехова. Скорее это пьеса о Владимире Сорокине, «некоем собирательном «Владимире Сорокине» — русском постмодернизме (Басинский, 2001).
В сущности, произведения Акунина могут служить иллюстрацией к знаменитой постмодернисткой теории Лесли Фидлера, который призывает к стиранию границ между элитарной и массовой литературой, и одновременно с этим клеймит шаблонные бульварные произведения, надеясь на то, что постмодернизм сотрет границы, и в результате этого одно и то же произведение станет интересным для всех. Разумеется, я не берусь оценивать, является ли Акунин «маленьким литератором» или нет, если мы вернемся к эпиграфу Чехова, хотя бы потому что все еще говорим об одном незаконченном литературном труде. Акунинский литературный проект заслуживает серьезного внимания и анализа хотя бы по двум причинам: во-первых, он выявляет некоторые важные процессы, связанные с современной литературной ситуацией в России, а во-вторых, этот проект нацелен на интеллигентного и взыскательного читателя, как утверждает сам Акунин в одном из интервью (Акунин, 1999).
Но давайте посмотрим, чем же и как провоцирует читателя «Чайка» Акунина. Действующие лица в комедии Акунина почти те же самые, что и в чеховской пьесе, — кроме некоторых второстепенных персонажей (Яков, рабочий, повар и служанка, которых нет в акунинской пьесе). Акунин, однако, педантично указывает возраст персонажей, из чего становится ясным, что «со времени действия» пьесы Чехова, прошло два года. Последнее действие комедии Чехова превращается в первое действие акунинской пьесы, таким образом произведение превращается в комедию в двух действиях.
В основе сюжета новой «Чайки» — смерть Треплева. Писатель Акунин попытался понять, почему в четвертом акте чеховской пьесы Константин Треплев кончает жизнь самоубийством, автор предлагает свою версию: Треплев убит. Все второе действие пьеса представляет восемь вариаций на тему «Кто убийца?»
Здесь уместно вспомнить, что интерес писателя Акунина к проблематике самоубийства не случаен: Григорий Чхартишвили — автор монографии «Писатель и самоубийство», в которой обдумывает причины и психические установки, заставляющие творца наложить на себя руки, заявляя, что выбор смерти — «естественный и свободный выбор человека как доказательство его свободы, эталон честной игры хомо люденса». В этом смысле пьесу «Чайка» можно рассматривать как произведение, которое отражает вариации на эту тему в различном эмоциональном и семантичнеском регистре и в различной жанровой форме. В подкрепление подобной гипотезы можно привести слова Марины Адамович, которая утверждает, что все персонажи акунинской «Чайки» — потенциальные самоубийцы (Адамович, 2001).
Как мастер криминального жанра, Акунин и в «Чайке» закладывает некоторые из основных принципов детектива: обманутые ожидания читателей, например. В начале второго действия убийство Треплева как будто сразу находит свою разгадку — в признаниях Нины Заречной. Не случайно в первом действии появляется оброненная шаль — шаль превратится в улику против героини. Действие пьесы сразу же фокусируется на уже разыграной ситуации, чтобы предложить несколько различных решений. В расследовании Дорна все персонажи один за другим становятся потенциальными убийцами. Читатель, знающий детективные романы Акунина, может сразу провести аналогию: Дорн — обрусевший немец, с очевидностью напоминающий акунинского героя Эраста Фандорина, чиновника особых поручений при московском генерал-губернаторе, способного раскрыть любое преступление. В последнем эпизоде Тригорин, принимая на себя роль следователя, доказывает, что убийцей может быть сам Дорн. Автор внедряет в пьесу «стоп-кадры», нарочно замедляет действие, давая возможность каждому признаться в преступлении. И все признаются, но — кто убийца, остется неизвестным.
Оказывается, у каждого из героев свой мотив: Нина убивает из страха за жизнь Тригорина, Маша — из-за несчастной любви, ее супруг — из ревности, родители Маши — из-за погубленной жизни своей дочери, Сорин — из жалости к своему племяннику, который в пьесе представлен почти сумасшедшим, Тригорин — ради эксперимента, потому, что работает над детективным романом и хочет почувствовать психологию убийцы; Дорн тоже окажется причастным к убийству — он мстит за убитых Треплевым птиц и животных. Даже у Аркадиной свой мотив — из ревности к Тригорину, который в акунинской интерпретации влюблен в Треплева.
Основное в каждом дубле — не терзания героев, а их признания, раскрывающие мотив убийства. Почти как в водевиле, в каждом из вариантов улики попадают прямо в руки Дорна, направляя его к новому заключению. В этом смысле Акунин разыгрывает настояющую комедию ситуаций. Писатель открыто использует чеховский прием самодраматизации, который восходит к водевилю, принцип ружья, которое непременно выстрелит, и, абсолютизируя чеховские приемы, доводит их до абсурда, выворачивает наизнанку.
«Чайка» Акунина не просто начинается с конца чеховской пьесы, а прежде всего вносит «мелкие», на первый взгляд, изменения, без которых не могло бы развиваться дальнейшее действие. К примеру, перед смертью Треплев постоянно играет револьвером, а разговаривая с Ниной Заречной, он по непонятной причине нервничает, размахивая оружием. С помощью изменений в ремарках усиливается ощущение, что Треплев не просто декадентствующий мечтатель, а маньяк, который обставил свой кабинет чучелами всевозможных животных и птиц, во главе которых — чучело большой чайки с распростертыми крылями. У Чехова Треплев собирается писать и просматривает то, что уже написано; у Акунина — на его письменном столе «лежит большой револьвер, и Треплев поглаживает его рассеянно, как котенка», затем «пробегает глазами рукопись». То есть одно из основных изменений связано с фактом, что элемент жалости, который присутствует в чеховской пьесе по отношению к Треплеву, здесь сильно смягчается, затушевывается. На протяжении всей комедии чеховская сдержанность в обрисовке персонажей у Акунина заменяется аффектацией даже при малейших проявлениях чувств. У Чехова чучело чайки появляется только на последних страницах — как символ замены живого искусства мертвым (в одном из возможных прочтений). У Акунина чучело создает рамку в начале и в конце пьесы, как предупреждение об угрозе, а в финале стеклянные глаза чайки угрожающе загораются, начинают светиться, и она оживает. Отсутствие концовки делает происходящее еще более абсурдным.
В чеховской «Чайке» рассказывается история, которая полна героев, чьи судьбы различны, персонажи зрительно ощутимы, чувствуется жалость автора к ним. У Акунина в центре пьесы — происшествие, персонажи превращены в своего рода фунции с одной доминирующей чертой характера, а ощущение сострадания отсутствует — в той мере, в какой сами персонажи представляют собой ретушированные портретные зарисовки.
Герои Чехова живут в сфере потенциального, они незакончены, они — «сбор вероятностей» (П. Генис Вайль), поиск их собственного «Я» не закончен. В них как будто собран абсурд бытового существования, а человек замурован в дупле своего одиночества. Тревожное ощущение того, что никто никого не понимает, что сама жизнь героев — на «граничной линии с безграничным», является ведущим ощущением. Конфликты не разрешаются, действие, насколько оно есть, завязывает все больше узлов.
Что происходит у Акунина? Писатель начинает с ощущения распадающейся близости между людьми, доводя до абсурда эту идею. Например, Аркадина в чеховской пьесе — талантливая, но избалованная и себялюбивая актриса, которая даже к сыну испытывает странные чувства: и любовь, и пренебрежение одновременно: «ей хочется жить…, носить светлые блузки, а… ему (Треплеву)… уже 25, и… постоянно ей напоминает, что она уже не молода». В пьесе Акунина к образу Аркадиной добавлены дополнительные штрихи, которые делают его гротескно абсурдным. Когда мать узнает, что ее сын лежит в луже крови на зеленом ковре, она говорит: «… красное на зеленом… И зачем он застрелился на зеленом ковре? Всю жизнь — претенциозность и безвкусие». В каждом дубле есть повторяющаяся лейтмотивная реплика, и эта реплика именно Аркадиной: «Мой бедный, бедный мальчик. Я была тебе скверной матерью, я была слишком увлечена искусством и собой — да-да, собой… Мой милый, бесталанный, нелюбимый мальчик… Ты звал меня, долго звал, а я все не шла, и вот твой зов утих…»
Этот монолог, призванный раскрыть трагедию матери, при многократном повторении в гротесковых ситуациях, раскрывает только бессмыслицу душевных излияний, неуместность, пустоту, упраздненность чувств в абсурдном мире персонажей-марионеток. Чеховский психологизм и неоднозначность исчезли, персонажи стали более эмблематичными и лапидарными.
Если Чехов, по словам Набокова, бежит из темницы детерминизма, уходит от категории причинности, то все, что делает Акунин, связано как раз с противоположным: он задает вопросы, ищет причины. Следователь Акунин не относится к «Чайке» Чехова как к истории, раскрывающей тайны русской души. Он задает персонажам абсолютно конкретные вопросы, датированные сегодняшним днем: у вас есть причины для ревности, а есть ли у вас алиби? Могут ли нормальные люди убивать чаек? Вы любите, а почему же вы раньше не признались? Вам жаль Треплева, а почему не жаль других людей, а не только людей искусства? Все могут пожаловаться на свою жизнь.
В известном смысле «Чайка» Акунина — эмблематическое произведение, которое открывавет резкое изменение установки читателя — в начале XXI века душевные излияния не по вкусу современному человеку, который стал намного практичнее и рациональнее и который, по словам Бориса Минаева, начинает вновь интересоваться конкретной стоимостью вишневого сада (Минаев, 2001). Акунин, однако, по мнению Марины Давыдовой, обманывает не только ожидания читателей, но и свои собственные, потому что его «Чайка» — не столько пародия на Чехова, сколько пародия на детективные романы, в том числе и написанные самим Акуниным (Давыдова, 2001). Не вступая в споры с Давыдовой, я только добавила бы, что, по-моему, самопародирование — часть установки, на которой создаются тексты Бориса Акунина. Он не случайно утверждает, что, когда он пишет под именем Чхартишвили, даже надевает другие очки. Смена точек зрения, обыгрывание собственного и чужого слова, самоирония, смешение высокого и низкого — часть функционирования постмодернистского дискурса.
А была ли вообще цель — пародировать Чехова? Легко и заманчиво говорить, что «Чайка» Акунина — очередное извращение классики или, если мы вернемся к заглавию доклада, отражение чеховской «Чайки» — кривое постмодернисткое зеркало. Но пьеса Акунина представляет собой и нечто иное. Деканонизация классического текста налицо, но, играя авторитетным дискурсом, комедия не просто рушит классику или формализирует ее — поэтика негации имеет и другую функцию. Она направлена на догматизацию знакомого, против стереотипов восприятия классики в массовом сознании. Чехов не случайно оказывается близок к постмодернисткому восприятию современных авторов. Его художественный хронотоп впервые намечает хаос, наступающий в мире, абсурдность ежедневного существования. Его поэтика близка к лишенному иерархии миру постмодерна, в котором игра, вариантность, виртуальные миры оказываются в центре литературы.
Показывая неоконченность и неустановленность каждого из чеховских персонажей, акунинская пьеса «Чайка» в сущности утверждает, что без классики нельзя. И здесь через пародию и игру ощущается рефлексия талантливого современного восприятия Чехова — автор переворачивает чучела штампов и стереотипов, которыми обросла «Чайка», да, вероятно, и сам образ Чехова (см. Вербицкая, указ. соч.). Поэтому предмет пародии здесь не творчество писателя-классика, а клишированное восприятие его произведений. Акунин отчуждает знакомое, заставляя нас взглянуть на него по-новому.
В связи с этим, в ответ на беспокойство, что подобные творения вытеснят из круга чтения классическую литературу, беспокойство, которое чувствуется и во множестве рецензий, я бы хотела привести данные из опубликованного отчета Министерства печати России за 2002-ой год, где упоминается, что переиздание классической литературы стало «выигрышным и перспективным делом», а Пушкин, Гоголь, Достоевский и Чехов превратились в продаваемых авторов (Родык, 2002).
Безусловно, не продаваемость есть мера ценности определенной книги, но, на мой взгляд, излишнее демонизирование таких писателей, как Акунин, создает вокруг них некий ореол, мешающий отсеять нечто по-настоящему хорошее от сорняков. С другой стороны, в создании читаемой литературы для интеллигентного, требовательного читателя, как и определяет свою задачу сам Акунин, нет ничего плохого. Отражение Чехова в этой пьесе — отражение в калейдоскопе. А поскольку бытие современной литературы все ярче связывается с бытием интернет-культуры, Сети, являющейся самым большим калейдоскопом, по словам Ренеты Божанковой, то Акунин просто очерчивает одну из моделей современной рецепции классики (Божанкова, 2001). В этом смысле «Чайка» Акунина пoказательное, эмблематичное произведение, и Марина Давыдова имеет основания назвать ее «манифестом всей новой литературы» (Давыдова, 2001).

Библиография
Адамович, Марина. 2001: Марина Адамович. Юдифь с головой Олоферна // Новый мир, № 7, 2001.
Акунин, Борис. 1999: Борис Акунин: «Так веселее мне и интереснее взыскательному читателю...» Интервью. Грандиозный проект новой русской беллетристики. Анна Вербиева // Независимая газета от 23.12.1999, http://exlibris.ng.ru/person/1999-12-23/1_akunin.html.
Басинский, Павел. 2000: Басинский Павел. Чучело Чайки (Из цикла «Свой взгляд») // «Литературная газета», 2000, № 17, 26 апреля — 2 мая.
Божанкова, Ренета. 2001: Ренета Божанкова. Виктор Пелевин: сценарий за калейдоскоп // Култура, № 31 от 14.09.2001.
Вербицкая, Г. Г. Вербицкая «Традиции поэтики А.П. Чехова в драматургии Н. Коляды» // www.kolyada.ur.ru/critiques/Verbitskaya.htm.
Давыдова, Марина. 2001: Марина Давыдова. Обманутый обманщик // «Время новостей» от 11.05.2001.
Захаров, Андрей. Андрей Захаров. Борис Акунин. Опыт культорологического анализа. www.historia-site.narod.ru/sno/culture/akunin.htm.
Иванова, Наталья. 2000: Наталья Иванова. Жизнь и смерть симулякра в России. «Дружба Народов», № 8, 2000.
Ленская, Елена. 2002: Елена Ленская. В «Чайке» Акунина виновны все. В: ZRPRESS.RU: № 51, 4 июля 2002.
Минаев, Борис. 2001: Борис Минаев. Убить чайку. «Огонек» № 45. 2001: КультПоход. №45 (4720) Ноябрь 2001.
Минаев, Борис. 2001: Борис Минаев. Призрак оперетты. «Огонек», № 10, март, 2004
Миненко, Елена. 2001: Елена Миненко. Cui prodest?.. Петербургский театральный журнал № 26, 2001.
Ольшанский, Дмитрий. 2000: Дмитрий Ольшанский. Испортили мне пьеску, Борис Григорьевич! // «Сегодня» от 4.07.2000.
П. Вайль, А. Генис. 1991: П. Вайль, А. Генис. Все — в саду // «Независимая газета», 1991 , http://www.aptechka/agava.ru.
Писклова, Ирина, 2001: Ирина Писклова. Казнить нельзя, помиловать // «Столичные новости», № 28 (176), 24 июля — 13 августа 2001.
Ремизова, Мария. 2000: Мария Ремизова. Чучело Чехова. Пьеса Бориса Акунина «Чайка» в журнале «Новый мир» // «Независимая газета», № 78 (2140) от 28.04.2000.
Рыбакина, Татьяна 2001: Татьяна Рыбакина. Кто убил Треплева? // Борис Акунин в «Школе современной пьесы», № 51 (2361), 23.03.2001.
Родык, К. 2002 Константин Родык. Невозможнось Б. Акунина // «Книжник-Ревю» № 37 (412), суббота, 28 сентября — 4 октября 2002 г.
Романцова, Ольга. 2001: Ольга Романцова. Виновен каждый // «Время МН» от 28.04.2001.
Рубинштейн, Лев. 2000 Лев Рубинштейн. А. Чехов / Б. Акунин. Чайка. Пьеса и ее продолжение // Itogi.ru от 13.06.2000.
Сабо, Бояна. Бояна Сабо. «Чайка» Акунина // www.russian.slavica.org/article17.html.
Ситковский, Глеб. 2001: Глеб Ситковский. «Чайка» Б.Акунина. Почему они не любят Костю Треплева // «Вечерний клуб» от 18.05.2001.
Филиппов, Алексей. 2001: Алексей Филиппов. Доктор Дорн идет по следу // «Известия» от 28.04.2001.
Яранцев, Владимир. 2001: Гомо космикус провинциалус, или опасности. № 05, сентябрь 2001, http://www.finarti.ru.